O som como dispositivo de espessamento da imagem vídeo

“Since the beginning of the 1960s the international contemporary art scene has undergone a significant transformation. Artists have gravitated to a range of moving image practices and technologies, exchanging the white cube of the exhibition space for the black box of image projection. Given the pervasive convergence of art and moving images, the claim that we are now witnessing the “flowering” of cinematic and televisual forms in visual art, and that the practice or “medium” of film and video installation is now the dominant form of contemporary art is hardly surprising. In fact, in terms of visibility in large-scale exhibitions such as Documenta or the Venice Biennale, one may go so far as to say that large-scale cinematic modes of projection have quantitatively surpassed traditional mediums such as painting and sculpture — a situation that would have been unimaginable forty years ago.”
Tanya Leighton

As práticas videográficas operadas pelos artistas nos nossos dias chegaram à idade adulta. Longe estão os tempos das recusas e negações várias para afirmação de uma nova possibilidade em aberto: contra a televisão, contra o cinema, etc. O vídeo, hoje, é uma das formas de intervir maioritária no universo diversificado da arte contemporânea e, por isso, poderemos dizer sem problemas que as experimentações a ser levadas a cabo pelos artistas são testemunhos de uma enorme evolução que, como em muitos outros casos, tem como parceiro privilegiado a tecnologia. Não deveremos, contudo, cair no erro de alterar o binómio, quer dizer, a tecnologia, nomeadamente a digital, operou alterações profundas nos modos de fazer, como veremos à frente, mas é a capacidade de intervir e de experimentar dos artistas que deverá continuar a ser o “motor” de todo este desenvolvimento. Optar pela inversão do binómio é, também, optar por uma via de características aporéticas que naturalmente conduziriam as coisas a um beco se saída. Não estamos em presença de uma espécie de solução de conjunto em que uma potencia dialecticamente a outra, embora, obviamente, não possamos negar a interacção que se está a produzir em ambas as noções. A performatividade da experimentação artística e a sua condição de incompletude amplificam a expansividade da tecnologia e, assim, instituem uma assimetria na dualidade que permite novas hipóteses de leitura. A condição para a actual amplitude tecnológica e, sobretudo digital, encontra-se nesta importante constatação em torno do pensamento artístico: as obras produzidas continuam a ser introduzidas conceptualmente e não pelo lado operativo atribuído à massificação e totalização da experimentação lavado a cabo pelas tecnologias da informação.

A realidade tem-se encarregado de tornar estas afirmações verdades inquestionáveis. Os artistas utilizam sem preconceitos a tecnologia tirando o máximo partido das possibilidades imensas que esta lhes proporciona e, nos casos mais interessantes, nunca é a tecnologia e os seus diversificados dispositivos que afirmam a obra, mas bem o contrário. É exactamente com esta situação que hoje a produção videográfica no território da arte contemporânea se confronta. Tomemos, então, dois pontos essenciais como matéria de análise: primeiro a ideia basilar da construção das imagens em movimento, isto é, a montagem, como patamar decisivo para introduzir o problema que aqui nos traz, o som. E em segundo lugar a questão decisiva, como já vimos, da sua massificação e, porque não dizê-lo, democratização operada massivamente pelas novas tecnologias digitais.

“Montage is conflict” (dialectical) where new ideas, emerge from the collision of the montage sequence (synthesis) and where the new emerging ideas are not innate in any of the images of the edited sequence.”
Sergei Einsenstein

A montagem e edição videográfica, tal como no cinema, introduzem uma complexidade combinatória entre diferentes realidades que tem como consequência directa a produção de novas realidades e novas imagens. Por natural  ligação o mesmo se passa com a significação atribuída a cada clip de imagens: juntos produzem toda uma série de novas significações que sós não conseguem conter. Esta é, talvez, a maior e mais distinta qualidade da montagem: alterar a realidade e, por isso mesmo, produzir realidade.

Sabemos todos que os dispositivos tecnológicos de captação de imagem, nos nossos dias, têm incluídos poderosos mecanismos de captura sonora. Sabemos, por isso, que a captura de imagens videográficas tem como default o acompanhamento sonoro dessas mesmas imagens. Quer dizer, as realidades imagéticas registadas são-no também realidades sonoras, formando, como tal, um todo. É essa totalidade que a edição pode alterar ao introduzir a possibilidade de autonomizar os sons originais e, assim, abrir a capacidade de os substituir. Tal como na edição de imagens, aqui ao substituir-se um clip sonoro por um outro que é independente, estamos a alterar a realidade original. Criamos desta forma novas imagens e sons, quer dizer novas narrativas.

Onde se joga grande parte do sucesso destas novas narrativas é no adensar sonoro que as imagens potenciam e, desta forma, poderem produzir uma espessura que a simples captura directa da realidade não contém. Quer dizer, o espessamento das imagens, por vezes retiradas da banalidade do quotidiano, é introduzido como factor de aprofundamento narrativo, ou se quisermos, é o próprio som que constrói agora a narrativa trazendo consigo novas significações para as imagens. Esta é, talvez, a mais decisiva das ferramentas de edição que os artistas que trabalham com vídeo possuem e por isso mesmo não deverá, nunca, ser menosprezada ou minimizada em desfavor das imagens. A densidade sonora que advém das imagens altera todo o anterior relacionamento e, assim, introduz-se aprofundadamente no universo narrativo e ficcional.

É aqui que surgem com toda a sua força as ferramentas digitais de captação e edição. Se, por um lado, hoje estamos num universo miniaturizado mas de elevados níveis de qualidade no que à captura diz respeito, por outro, a rede virtual veio trazer uma manancial de possibilidades aí alojadas que é quase infindável. Pensemos, antes de mais, na captura de som com dispositivo próprio: os gravadores portáteis de captura possuem hoje capacidades imensas quer ao nível das possibilidades de formatação dos sons quer, sobretudo, ao nível do seu armazenamento em qualidade. Não poderia ser aliás de outra forma, a massificação tecnológica, como tudo, tem também um lado positivo: esse que permite aos artistas utilizarem tecnologia de qualidade sem o recurso a muitos custos. A mim, enquanto artista que trabalha com estas ferramentas interessa-me, sobretudo, esta nova condição de independência de que gozam os artistas nos nosso dias. Podemos dizer, sem grandes exageros, que no nosso portátil podemos ter toda uma parafernália de software com qualidade profissional que nos autonomiza da anteriormente necessária ida aos estúdios para o realizar. Parece ser apenas um detalhe de cariz tecnológico mas não o é. Muito longe disso. Esta nova possibilidade de estúdio privado e portátil veio alterar as formas de pensar a edição videográfica. Pensamos de forma diferente pois podemos realizar a edição também de formas diferentes.

A questão da edição sonora não é nova no âmbito das imagens em movimento. O que é, portanto, novo é a facilidade com que pode ser realizada tal tarefa. A facilidade conduz normalmente a perigos que transportam questões importantes como sejam, a título de exemplo, a normalização sonora que prespassa por muitos objectos videográficos contemporâneos. Uma espécie de grande banda sonora global com toques de minimalismo electrónico/digital que povoam as imagens de sons profundos, drones, que aparentemente ali estão com a função essencial de resgatar as imagens para um universo sonoro contemporâneo que, objectivamente, lhes confere uma espécie de legitimação. Não existe aqui, verdadeiramente, qualquer espessamento, bem ao contrário,  a normalização conduz à superfície e à pele. Existe, contudo, uma outra forma de fazer que é a que me interessa. Uma apetência pela edição, é fundamental, pois só com esse lado voluntarista resolvido se poderão passar os intermináveis tempos de processo que nos faz andar em volta de uns segundos muitas horas. Pode, por ventura, dizer-se que este espessamento é analítico por oposição a um carácter sintético da situação anteriormente descrita. Um  adensar em profundidade que busca uma interacção nova com as imagens que acompanha, mas sem qualquer carácter ilustrativo, antes, com uma intencionalidade de conjunto não hierarquizado: imagem/som ou som/imagem.  A “manipulação” possibilitada é de grande intensidade e permite, nos casos mais radicais, um acrescento de realidade fortíssimo, como nos casos dos vídeos que tenho realizado a partir da recolha de imagens em webcams às quais são posteriormente acrescentados sons que as introduzem num universo completamente distanciado da fonte de onde foram gravadas: tornam-nas explicitamente em partes complementares de realidades das quais se encontravam excluídas. Vejamos, as imagens captadas na rede, apesar da boa qualidade que nos nossos dias apresentam, numa percentagem bastante significativa estão privadas de som e, desta forma, conduzem a percepção a um grau de exterioridade sobre a realidade que mostram. Sabemos todos que a realidade é composta por imagens e sons. Os sons introduzidos à posteriori vêm, em grande parte dar espessura às imagens construindo uma outra realidade perceptiva que se encontra apenas ali, na obra videográfica que entretanto foi construída. E isso é muito importante neste âmbito da manipulação e edição sonora.

O grau de “realidade” conseguido através da junção de sons e imagens numa conjuntura diferente é sempre resultado de uma “filigrana” de edição comparável em tudo à edição das imagens reclamando, desta forma, a mesma importância no resultado final. É aliás, uma das novidades da edição sonora digital e, ao mesmo tempo, um grande trunfo: a visualização dos sons. A transformação das matérias sonoras em imagens colocadas em timelines vem permitir o trabalho minucioso de edição. Aqui, novamente, a tecnologia digital vem permitir avanços importantes ao nível do rigor intencionado. Sabemos todos que a cadência de visualização da imagem vídeo na Europa é construída com base na desmultiplicação da unidade tempo segundo em vinte e cinco partes (frames) e esta situação diz muito da minúcia necessária para que os acertos e os cortes sejam realizados em tempo acertado e em sintonia perfeita com as imagens.

Estamos, então, perante todo um novo universo que permite, antes de mais, um investimento por parte dos artistas na obra videográfica sem constrangimentos que não os derivados da própria relação que cada um tem com a tecnologia. A transformação acelerada do estúdio de vídeo em coisa portátil, o potenciar da ideia de atelier de artista alargado ao estúdio de vídeo colocou uma nova estrutura de pensamento e de fazer que constitui uma mais valia para todos os que se interessam por este médium de intervenção artística.

Parte integrante de todo o envolvimento que vimos descrevendo deve-se também a uma actualização crescente da importância das práticas videográficas que, de uma vez por todas, abandonaram  posturas “fundamentalistas” de recusa e potenciaram, deste modo, um incremento na “investigação” em torno do medium.  A idade adulta do vídeo permite aos artistas introduzirem-se sem problemas de maior nos diversos universos da narrativa alargando imenso as possibilidades entretanto abertas. Não será, por isso, descabido salientar o papel preponderante que o som joga neste campo. É, aliás, um dos campos mais activos nas práticas artísticas contemporâneas, vejam-se alguns casos paradigmáticos a este nível: desde logo o magnífico trabalho de Steve McQueen, Western Deep, peça imersiva em que o ambiente pesado de uma mina sul africana de diamantes é pontuado por uma sonoridade fortíssima que realça todo um carácter claustrofóbico que é inerente a este tipo de trabalho. Ou o investimento sonoro intenso que Douglas Gordon quis colocar no seu vídeo “Zidane – a portrait for the XXI century” ao convidar para trabalhar conjuntamente  com ele a banda pós-rock Mogwai. Em ambos os casos aqui mostrados é de uma forte componente sonora que se trata, de um espessamento que seria de todo impossível sem as sonoridades que povoam as imagens que vamos ouvendo. A minha obra “permafrost (barentsburg)” foi captada numa cidade soviética abandonada no extremo norte (arquipélago se Svalbard) do planeta. As imagens que captei com a minha handycam foram transformadas em imagens a preto e branco num primeiro registo de espessamento da narrativa e, depois, adensadas por sonoridades que, na sua maioria, foram introduzidas posteriormente no programa de edição. O resultado é um todo que diverge largamente da pacatez das imagens e sons capturados in loco, mas que introduz uma nova narrativa que satisfaz o meu desejo de enfatizar uma certa relação com a memória e com o passado utópico daquela cidade. Para que tais intuitos sejam passíveis de serem levados a bom porto há que tirar partido das possibilidades que a organização do software digital potenciam. Os programas de edição videográfica são constituídos por várias componentes que juntas fornecem as ferramentas necessárias à edição de imagens e sons numa arquitectura integrada. Esta é uma situação da maior importância pois permite uma interacção entre as diferentes partes sem nunca ter que sair do ambiente de trabalho e sem as consequente perdas e desajustes que sempre acontecem quando temos que migrar os projectos para outros ambientes.

Temos assim e em jeito de conclusão, que o som nas práticas videográficas contemporâneas é encarado como um elemento com a mesma dignidade das imagens sendo que, nalguns casos, como vimos, pode mesmo ser a componente decisiva para a recepção da obra. Claro que outros problemas de imediato se colocam, problemas de foro mais conceptual e, se quisermos, político e que têm a ver com a recepção da obra videográfica. Um mundo sobrecarregado de sonoridades, um universo onde parece não existir lugar para o silêncio é, também, um mundo muito receptivo às sonoridades vibrantes dos vídeos. O grau de democratização da tecnologia —elogiemos a rebeldia informática que permitiu a milhares de artistas chegar a um universo tecnológico a que nunca teriam acesso— tem como principal motivo de contestação a facilidade que introduziu e a pouca necessidade de competências específicas para o realizar. Quer dizer, para que possamos, como nos outros campos de actuação, reforçar a possibilidade de intervenção sonora no vídeo tem, obrigatoriamente, de existir uma enorme consciência de não cedência, uma ideia clara da importância que o som pode e deve desempenhar nas obras e não um qualquer som do tipo papel de parede que permite tornar as imagens mais facilmente digeríveis. Não é disso que este espessamento da imagem trata é, antes, de uma opção difícil pela dificuldade e, sobretudo, pela assunção de que só desta forma será possível dar continuidade às experimentações que tornaram o vídeo numa das práticas mais estimulantes da arte contemporânea. A frase com que quero terminar este texto refere-se a um todo que se chama arte contemporânea e problematiza a questão essencial do espectáculo e da facilidade, não poderia haver melhor forma de lhe colocar o ponto final. No seu livro The Sight of Death: An Experiment in Art Writing, T. J. Clark coloca as coisas de forma muito transparente, actualizando, de algum modo, a máxima benjaminiana de impossibilidade de neutralidade para o artista, ao propor: “visual images that carry within them the possibility of genuine difficulty, genuine depth and resistance”.

Deve, obviamente, acrescentar-se a esta frase tão importante mas incompleta: e sons que contenham também no seu interior essa possibilidade de resistir e de dar um acrescento às imagens. Mais não seja para espessar ainda mais uma relação de dissensão que nestes tempos que correm não é só necessária mas afirma-se, acima de tudo, como uma espécie de emergência.

Fernando José Pereira

(artista plástico, professor na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Membro do I2ADS)

Autor

Ano

2012

Publicação

Armónicos. Pensar la música y el sonido

Tipo

Book Section

Páginas

Editora

Editorial Luso-Española, 2012

Local

Salamanca/Espanha

Ed/Org

Antonio Notario Ruiz (ed.)

ISBN / ISSN

Idioma

Castelhano/Português

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